在纪录片大家庭中，先锋纪录片长期处于边缘、被排斥的地位，但是，数量虽少却影响深远。

问题

20世纪90年代，以《望长城》为代表，我国纪录片掀起了轰轰烈烈的追根溯源、返璞归真革命，纪实风格浪潮汹涌、高歌奋进，推翻格里尔逊的说教和画面配解说后，建立了自己新的霸主统治。在纪实美学的指导下，众多纪录片作品纷纷斩获国内外各种奖项，逞一时繁盛。但时过境迁，至今不过短短二十余年，当初名噪一时的纪录片作品，诸如《毛毛告状》《沙与海》，甚至里程碑《望长城》《阴阳》等等，除了相关专业学生学习纪录片史会偶尔提及，今天还有谁去看它们？这是否意味着时间会冲刷一切？或者一切作品都只有时代局限性？当然不是。

2014年，英国《视与听》杂志组织了一次“最伟大纪录片”的评选，全球340名纪录片评论家、制片人投票选出了50部作品。吉加·维尔托夫拍摄于1929年的《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）毫无悬念地高居首位，时光不但没有淹没，反而令它更加璀璨夺目。这些作品的共同点是——不管从意识、理念，还是技术创新，都充满先锋实验、探索精神。

吉加·维尔托夫《持摄影机的人》封面

这次评选结果非常值得深思，应该是我们国内很多纪录片人意想不到的。除去《浩劫》《别回头》，其他作品都曾被认为是实验电影或先锋电影。雄踞榜首的《持摄影机的人》至今依然先锋十足，在世界电影史上，不仅对纪录片，对剧情片也都影响深远。

也就是说，面对海量的以直接电影为代表的常态纪录片，体量极小的先锋或实验纪录片却更能经受时间的考验。在这样的意义上，当今流行的有关纪录片历史和创作的许多书籍都值得商榷。

源流

先锋纪录片，简言之，主要指思想先锋，尤其是形式和技巧新颖、独特的纪录片。由于客观、真实的天然属性，纪录片与先锋似乎先天就隔着一条不可逾越的鸿沟，这不仅是许多纪录片人观念和创作的禁区，在国内众多纪录片历史和创作的书写中，先锋纪录片也一直处于边沿位置，甚至被排斥。

但先锋纪录片是不可辩驳的事实存在，并且，由于作品个性的独特、前卫，特别是在电影美学形式上富有成效的挖掘、开拓，先锋纪录片一直有较大的影响，纪录片大师伊文思、吉加·维尔托夫、让·鲁什等都是这方面的代表，他们几十年前的作品，至今依然闪烁着先锋的光芒，成为今人模仿的范本。

荷兰纪录片大师 尤里斯·伊文思

事实上，在世界纪录片刚刚成熟的20世纪20年代，它就有两个重要分支：一是弗拉哈迪与格里尔逊的人类学式的客观纪实，二是伊文思、维尔托夫等人的先锋纪录片——城市交响乐。在长期的发展中，前者因其实用易操作而逐渐成为主流，后者则因探索的难度以及与日常生活的疏离而被边缘。

“城市交响乐”是20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋电影运动的一部分，强调创造性纪录生活，痴迷纯粹的运动、节奏和形式，曾开创过先锋纪录片的辉煌。此类作品在影像形式和技术上都大力开拓、创新，更重要的，在极富震撼力的影像画面之外，是创作者强烈的情感和深刻的意念，是对人、社会、宇宙关系的反思，并上升为一种哲学层面的永恒追问。

先锋纪录片有很多可能性，鉴于“城市交响乐”类型的影响，以及它们一脉相承的发展，本文研究将以它们作为主要标本。

新世界

从弗拉哈迪开始，纪录客观现实成为纪录片的基本原则。到20世纪60年代，美国直接电影（Direct Cinema）将这种对现实生活的纪录推向极致，要求创作者像墙上的苍蝇，零度情感，做绝对的观察者、旁观者、纪录者。应该说，直接电影是一种比较纯粹的纪录形式，是所有纪录形式的基础，但它只是出发点，却远不是终点。

先锋纪录片坚决反对复制生活。维尔托夫是先锋纪录片的理论代言人，他的“电影眼睛”理论从根本上就是要摆脱人肉眼的局限，最大限度地发挥摄影机的功能。就先锋纪录片而言，“生活的本来面目”（也即客观现实）有两种，一种是平常肉眼所见——后来的直接电影和我国90年代等倡导；另一种则是电影眼睛——即创造性纪录所得，而且两者“尖锐对立”。所以，我们看到，一座普通的桥在伊文思镜头下光影迷离，一场平常的雨经伊文思拍摄后诗意盎然，而维尔托夫则把苏联非常平凡的一天生活表现得摇曳生姿、光芒四射。

威尔托夫与“电影眼睛”理论

陌生化

先锋纪录片创造新世界的重要手段是陌生化。陌生化是艺术创作的重要理论，20世纪初在俄国著名形式主义代表人物什克洛夫斯基的倡导下走向成熟，成为反传统的现代主义艺术的纲领性文献。所谓事物的反常化，就是运用崭新的艺术形式，使对象变形、变得陌生，展现出新奇的面貌，从而给读者带来全新的阅读体验，即“陌生化”。

先锋纪录片自然不同于虚构类的艺术创造，不可能使现实变形、扭曲，就像卡夫卡的小说《变形记》那样将一个人夸张异化为一只虫，但通过陌生化令日常生活焕然一新的理念完全一致，只是具体手段有差异。

维尔托夫“电影眼睛”所有主张的核心就是通过最大限度地开发电影摄影机的功能来实现生活的陌生化。虽然所有镜头画面都来自真实的日常生活，但相对于人们习惯的长期经验，电影呈现的已是一个熟悉而陌生的全新世界。比如，一个大坝的水流，镜头出现时，你会以为那是柔软的绸缎在风中飘扬等等。

卡夫卡《变形记》插图

抽象

康德曾说，没有抽象，视觉是盲目的。在对现实进行各种极具形式意味的陌生化之后，先锋纪录片进一步将影像抽象，从而在更高层面赋予现实生活以神话色彩，即世界著名电影美学理论家伊芙特·皮洛所追求的世俗神话。

通常情况下，人们几乎不会将纪录片与抽象联系在一起，因为“抽象艺术恰好需要对自然对象加以简约、提炼或重新组合。伊芙特·皮洛在其才华横溢的《世俗神话——电影的野性思维》一书中，专门探讨了物质现实生活的抽象问题。在她看来，运用电影纪录和表现日常生活的具有重大意义的第一位导演就是吉加·维尔托夫，以及德国导演鲁特曼（《柏林——一个大都市的交响乐》）、荷兰导演伊文思（《雨》）、法国导演让·维果（《尼斯景象》），他们把平淡乏味的现代都市生活表现得生机勃勃。她特别强调，这些 “城市交响乐”影片的独特性，“不在于如何展示和捕捉新的物质环境，而在于如何描述由这种新环境决定的新的生活方式”。

《柏林，一个大城市的交响乐》剧照

20世纪80年代以后，先锋纪录片把目光伸向广阔的大自然和生生不息的人类文明，抽象在一种更加壮阔的背景中以更容易感受的方式得到实现。这些作品的镜头影像大多以片段的形式杂糅并置在一起，只有横向的共时性空间，现实时间被剥离，但这种非时间性却远比过程展示更具意义，其目的是抽象，追求一种超越时空的永恒性。

未来的方向

自2014年《视与听》在评选出了“史上最伟大纪录片”之后，纪录片理论家布莱恩·温斯顿（Brian Winston）教授在评价雄踞榜首的《持摄影机的人》时指出，这一评选结果所表明的，“不仅仅是一部伟大影片终于获得了它应得的对待”，更重要的是，维尔托夫和他的影片实际上代表了“纪录片的未来”。前一年，温斯顿就谈到了对《持摄影机的人》的重新认识。他认为：“《持摄影机的人》远不只是《北方的纳努克》的变体那样简单。事实上，这部影片堪称纪录片另一个奠基性文本。”

全球340名纪录片评论家、制片人的选择不约而同，温斯顿教授的评语中肯、豪迈而充满美好的预言，在纪录片这个大家庭里，先锋纪录片反对复制，追求艺术审美品质，倡导创造性纪录，在陌生化中创造一个新世界，在抽象和仪式性中实现世俗与神话的结合，从而创造永恒的美，这自然就是历史的方向，是未来的方向。

文章来源于纪实观察公众号